Начиная разговор об алгоритмической музыке, следует заметить, что идея эта стара как мир - еще аж в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку.

Моцарту принад лежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, котор ых композитор насчитал около 10 тысяч! Менуэт длиной в 50 тактов - 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами.

Первые серьезные попытки заняться алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеров, мощности которых хватало на обработку простей?их алгоритмов. В университете ?тата ?ллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно боль?ой объем памят и - 1 килобайт (?кафы с памятью занимали целую комнату).

При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку - это были просто столбики цифр, котор ые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее м узыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались прежде всего композиторы, польз овав?иеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время ?ли нога в ногу.

Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в сер ии запрещены повторения, а также интервальные консонансы - терции, квинты).

Родоначальниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются, разумеется, Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собственные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как и нструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты.

На концерте в Москве, рассказывали, Ксенакис в знак приветствия помахал своим талмудом с формулами, с которым он не расстается никогда, боясь, что кто-нибудь завладеет им и создаст что-нибудь более значительное, чем он сам…

В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется коле бание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Сейчас, когда серийная техника давно уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярного синтеза.

То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие друг за другом с боль?ой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул - от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендоват ь композиции Барри Труакса “Wave Edge” и “River Run”, концепция которых - взгляд на окружающий мир глазами песчинки на речном дне.

Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны - Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из пионеров алгоритмической музыки, в последнее время пи?ет какую-то альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.

В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической муз ыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. У нас к ак-то принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прос леживаются в самом звуке явно.

Ну, да бог с ним, компьютерная графика тоже зрелище за нимательная. ?зобретательями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт (не путать с одноименной немецкой группой из окружения Ars Moriendi!) и Лоренц, которые пре длагали два разных пути для объяснения природы фракталов. На всякий случай поясню, что фрактал (от “fraction” - часть) - это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме.

Мандельброт предлагал рассматривать любое природ ное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теор ии геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капуст ы, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочан ы умень?енном вид е. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д.

Горная поверхность, как бы мы не ув еличивали мас?таб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вер?инами и впад инами. Классический пример на эту тему - попытка измерить длину береговой линии Велик обритании. При умень?ении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, что длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд!

 Лоренц, известный математик, предлагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в обычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его крепления.

Оказалось, что на первый взгляд случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи к омпьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что р аскра?енное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) представляет из себя фрактал потрясающей красоты!

Почему фрактальный синтез в последнее время забывается, я не понял. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего!

Конспект лекций Термен-центра