Дэвид Боуи всегда успешно балансировал между рок-музыкой и авангардными экспериментами.

О том, как записывался его альбом “Heroes” рассказывает продюсер Тони Висконти.

Тони Висконти (Toni Visconti) и Дэвид Боуи (на фото в наши дни) знакомы ещё с конца 1960-х. В молодости они вместе даже снимали жильё. Начиная с 1968 года Висконти, в прошлом гитарист, продюсировал альбомы группы Tyrannosaurus Rex (“My People Were Fair,” “Prophets”,” Seers And Sages”) и Марка Болана, а так же большинство записей Боуи (“The Man Who Sold The World”, “Diamond Dogs”, “Young Americans”, «берлинскую трилогию»: “Low”, “Heroes”, “Lodger” и более поздние работы).

…1977-й год был очень насыщенным для Дэвида Боуи. Он продюсировал альбомы Игги Попа (Iggy Pop) “The Idiot” и “Lust For Life”, ездил с ним в мировой концертный тур в роли безымянного клавишника (на фото), занимался кинематографом и редактировал симфоническую сказку Сергея Прокофьева «Петя и волк». Ещё годом ранее Боуи перебрался в Западный Берлин, где погрузился в изучение современного искусства и электронной музыки.

Полный новых идей, для создания своего очередного альбома Боуи пригласил Брайана Ино (Brian Eno), Тони Висконти и Роберта Фриппа (Robert Fripp). С Ино они были знакомы ещё с начала 1970-х, когда вместе выступали на сцене—в первом отделении концерта Ино в составе группы Roxy Music, а во втором Боуи с программой своего альбома Ziggy Stardust.

Такая же многолетняя дружба связывала Боуи с лидером King Crimson Робертом Фриппом.

Висконти: «Запись с Боуи означает гораздо больше, чем просто работа в студии.

Это «общественное событие», вы вместе едите, вместе ходите в театры, вместе посещаете клубы и впитываете в себя всю местную культуру. Таков его стиль работы, и Берлин в то время был для него наилучшим местом. Это было странное, пугающее место с впечатляющей ночной жизнью, с экзотическими районами типа турецкого квартала, вокруг был целый рой артистов типа Tangerine Dream, которые были нашими друзьями. Нам втроём с Брайаном Ино там было здорово».

Запись проходила в студии Hansa, где позже работали Depeche Mod.

То, что затем стало альбомом “Heroes”, рождалось странным образом. У Боуи не было не то чтобы готовых песен, но даже мелодических или текстовых заготовок. Имелись лишь общие идеи, которые вся команда пыталась воплотить в звуковые формы. Перед началом сессий записи Боуи и Ино провели вместе пару недель, создавая конструкции будущих песен. Вдвоём они непрерывно играли на гитарах и клавишных, вычленяя из этого «потока сознания» перспективные идеи.

Появились некие ритмические и гармонические каркасы, на которые позже предполагалось наложить мелодии, тексты и аранжировки. Но если этот процесс был занимателен для Боуи и Ино, то для Висконти это был настоящий кошмар. Висконти вспоминает, что магнитофон работал на запись без остановки по несколько часов в день, фиксируя все идеи и промежуточные варианты.

Печать на футболках, другом текстиле – http://www.max-sport.ru/about.html

В те докомпьютерные времена всё записывалось на магнитофоны, и Висконти приходилось многократно резать и склеивать плёнки, окончательный вариант заготовки заглавной песни «…состоял из одних швов». Через две с половиной недели Брайан Ино вынужден был уехать. Встал вопрос: что делать дальше? Планировали записать духовые инструменты, но нужных музыкантов рядом не было. Решили воспользоваться меллотроном.

Меллотрон—первый в мире сэмплер, производится с 1963 года (на фото: Mellotron-400 в прозрачном корпусе и лентопротяжный механизм). Под каждой клавишей инструмента находился лентопротяжный механизм и плёнка с записью конкретной ноты хора, духового или струнного инструмента. При нажатии на клавишу запускался лентопротяжный механизм, а головка звукоснимателя прижималась к ленте. Ленты не были закольцованы, каждый звук длился не более 8 секунд. Одновременно можно было загружать в инструмент до трёх тембров, но воспроизводился лишь один из них. Тембры переключались тумблером, функции наложения тембров не было.

Боуи использовал меллотрон как вынужденную альтернативу живым саксофонам и трубам. Хотя, по мнению Висконти, эти тембры больше напоминали скрипки. Студия Hansa очень вместительная. Во времена второй мировой войны в ней размещался симфонический оркестр и хор, одновременно до 150 человек. Тогда это был танцевальный зал СС. Для оркестра было выполнено возвышение-сцена высотой около полутора метров. На этой сцене установили ударные инструменты. Рядом за звукозащитными экранами расположили гитарный и бас-гитарный комбики и чуть подальше—рояль.

Начиная с альбома “Station To Station” Боуи постоянно сотрудничал с гитаристом Карлосом Аломаром (Carlos Alomar), бас-гитаристом Джорджем Мюрреем (George Murray) и барабанщиком Денисом Дэвисом (Dennis Davis). Ассистентами продюсера/звукорежиссёра Висконти стали немецкие инженеры Коко Шваб (Coco Schwab) и Эду Мейер (Edu Meyer). Висконти вспоминает, что в те годы очень любил микрофон Neumann-U87, особенно для снятия звука помещения.

Два таких микрофона установили по углам студии напротив ударной установки.

Для всех песен треки ударных, гитары, бас-гитары и рояля (Боуи) были записаны примерно за десять дней—обычный стиль работы Боуи. Тони Висконти особенно понравились партии ударных. Они были сыграны настолько чётко, что он назвал барабанщика «человеком-метрономом». Бас-гитариста и ударника отпустили, гитарист задержался на пару дней для записи дополнительных партий. После этого Боуи, Висконти и Фрипп разъехались по домам и снова собрались в студии через неделю.

Далее они начали экспериментировать со звуком. Ино оставил в студии свой синтезатор EMS Synthi. (на фото: один из синтезаторов EMS тех лет) Собственно, это был не традиционный синтезатор с клавиатурой, а блок эффектов. Он имел джойстик, вращающиеся тумблеры и набор осцилляторов. Боуи обрабатывал записанные треки при помощи этого прибора, интуитивно подбирая частоту работы осцилляторов в районе 4-6 Гц. Свой вклад в эксперименты внёс и Роберт Фрипп. Он включил через EMS гитару, создав звук, похожий на звукоизвлечение смычком.

Но для каждой ноты звук получался от обратной связи гитары и усилителя, только если Фрипп стоял в конкретном месте помещения. Чтобы «завести» другую ноту, нужно было сделать несколько шагов к усилителю или от него. Фрипп и Боуи придумали остроумное решение. Усилитель поставили к стене помещения. От его динамиков по полу обозначили прямую линию. На линии сделали отметки, соответствующие нужному положению Фриппа для каждой ноты. Фриппу пришлось играть на самой большой громкости. Двигаясь вдоль линии, он исполнил нужные ноты, из которых потом смонтировали дополнительные партии гитары.

Все эти эксперименты требовали от Висконти бесконечного промежуточного сведения материала. Запись выполняли на 24-дорожечные магнитофоны, и он был вынужден сводить некоторые треки сразу по 2-3, освобождая другие дорожки. И хотя Боуи не очень любил дабл-треки (считая, что The Beatles спокойно обходились без этих излишеств), для Фриппа сделали исключения, наложив три его партии и получив таким образом «плавающий» эффект.

Треки ударных и перкуссии для песен альбома Висконти обработал прибором Eventide Harmonizer. Одна из необычных «фишек» в студийной версии заглавной песни—отсутствие партии «бочки». Несмотря на все эти новаторские решения, существовала серьёзная проблема. У Боуи не было текстов песен, и из-за этого он не мог записать партии вокала. Как-то в один из дней решили сделать паузу на пару часов.

Висконти пошёл прогуляться со своей подругой, вокалисткой Антонией Маасс (Antonia Maass), с которой он крутил любовь (хотя в то время был женат на другой женщине). Висконти с девушкой пошли к берлинской стене, целуясь на ходу. Боуи стоял у окна студии и видел это. Через пару часов Висконти вернулся и спросил Дэвида: как дела с текстом? «Я всё сделал,»–ответил Боуи. Ассистент Коко Шваб шепнул Висконти на ухо: «Мне кажется, вы с Антонией попали в эту песню».

Вокал песни “Heroes” записали немедленно—один трек более низким голосом, и второе наложение октавой выше. Вокал Боуи записывался сразу на три микрофона: один ближний Neumann-U47 и два удалённых (первый Neumann-U87 в пяти метрах и второй такой же в самом конце помещения). Самый дальний микрофон управлялся гейтами, отсекавшими хвосты реверберации. Трек ближнего микрофона затем сильно скомпрессировали. Боуи до этого не записывался подобным образом, но идея ему понравилась. Вдвоём с Висконти они спели и бэк-вокалы в этой песне. Висконти: «Я у него словно палочка-выручалочка: если нужно записать гитару, а в студии нет гитариста—играю я. То же самое с бас-гитарой, клавишными или бэк-вокалом.»

На сочинение текста, запись вокалов и бэк-вокалов заглавной песни ушло около пяти часов. Обычно Боуи обдумывает всё очень и очень долго, но потом сочиняет быстро. В целом саунд альбома “Heroes” во многом повторял саунд предыдущего альбома, “Low”, хотя “Low” был ещё более экспериментальным по своему материалу. Альбом “Heroes” стал одним из самых интересных в дискографии Дэвида Боуи (хотя и не самым коммерчески успешным). Он вошёл в лучшую британскую пятёрку, но в американском хит-параде Billboard поднялся лишь до 35-й строчки.

На фото: Дэвид Боуи на концерте в Осло 5 июня 1978 года в мировом туре в поддержку своих «берлинских» альбомов “Low” и “Heroes”

Видео Дэвид Боуи, “Heroes” (live):

[wpyt_profile1]Xdo5f_ozf6E[/wpyt_profile1]

Источник: Sound On Sound, адаптация и перевод: Вадим Михайлов