Несколько лет назад Ховард Мэсси (Hovard Massey) взял интервью  у тридцати пяти всемирно известных  звукорежиссёров и продюсеров. Эти рассказы ведущих профессионалов рекорд-индустрии вошли в книгу Мэсси «За стеклом» (“Behind The Glass”). Один из собеседников Мэсси – продюсер и звукорежиссёр Хью Пэдхэм (Hugh Padgham). Мы приводим их беседу с небольшими сокращениями.

На фото:  Хью Пэдхэм.

Англичанин Хью Пэдхэм начинал свою карьеру как ассистент звукорежиссёра в студии Advision Studios. Уже в то время – в начале 1970-х —  он работал в проектах группы Emerson-Lake-Palmer, а в конце десятилетия уже самостоятельно записывал и продюсировал Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), Фила Коллинза (Phil Collins),  в начале 1980-х записывал альбомы группы Police, Human League и Genesis, затем – Пола Маккартни (McCartney) и Стинга (Sting).

Имена рок- и поп-звёзд, с которыми он сотрудничал в разные годы,  приводят в священный трепет: это Bee Gees, Kate Bush, Sheryl Crow, Sweet, Elton John, Clanned, David Bowie, Madness, Van Der Graaf Generator и многие другие.

Характерный «саунд 80-х» часто связывают с именем Хью Пэдхэма: есть версия, что именно он изобрёл технологию записи гейтированных барабанов. В активе Пэдхэма четыре премии Грэмми, в том числе в категории «лучший продюсер года» (1985г, альбом Коллинза “No Jacket Required”) и «лучшая звукорежиссёрская работа» (1993г, альбом Стинга).

Вопрос:  сегодня ты уже полностью перешёл на «цифру» или всё ещё записываешь на магнитную ленту?

Пэдхэм: я не противник цифры, потому что приходится идти в ногу со временем.  Но люди, которые выросли на аналоговом оборудовании, могут слышать разницу, и у меня нет сомнений в том, что аналог звучит лучше – приятнее для слуха и не так жёстко. Но должен сказать, что несомненно, цифра сегодня звучит гораздо качественнее, чем раньше. Сегодня я делаю свои проекты в 96кГц, 24 бита – и это значительно лучше, чем 44.1 или 48. Конечно, первый (рекордер) RADAR, имевший  44.1 и 16 бит звучал лучше остальных машин, но я думаю, что они все проигрывали из-за конверторов. Единственное, чего мне сегодня не хватает из аналога – это компрессии плёнки, я думаю. (…) Если есть достаточно времени и средств, то я продолжаю работать в аналоге, даже на стадии записи до микширования или запускаю ещё один магнитофон для синхронизации. Обычно я не делаю больше 48 дорожек – я сам себе назначил это ограничение. Очень трудно работать, если дорожек больше этого количества, особенно если вы сводите на аналоговом пульте. Не забывайте – мы записываем на 24-дорожечный магнитофон.

Вопрос: как ты определяешь, что запись готова? В какой момент больше не нужно записывать наложения партий?

Пэдхэм: Это просто чувство. Я задаю себе вопрос: «Звучит ли это всё достаточно хорошо?» Иногда бывает ситуация, когда вы с сожалением признаёте: «Не думаю, что это всё пока ещё звучит хорошо».  (…) «Лучше меньше» — это звучит как штамп, но обычно это правда. (…) Обычно я провожу больше времени, вырезая лишнее, чем добавляя что-то новое. В этом случае вы заставляете музыканта учиться или играть какую-то часть в развитии, и вместо двух дорожек появляется одна. Конечно, каждая песня индивидуальна, но я всегда ищу способы всё упростить и сократить. У меня есть один главный определяющий критерий: не будет ли этот саунд отталкивать внимание слушателя, когда запись будет готова?  Гитарные партии тоже могут быть отталкивающими – в том плане, когда вы играли в своей первой школьной группе, вам было 13-14 лет, и вы играли кучу всякого дерьма. Когда гитарист зациклен на гармонии или правильном выполнении бендов вместо того, чтобы вкладывать в свою музыку чувства – это мне сразу напоминает ту самую школьную группу. Такие моменты очень сильно меня напрягают, я начинаю думать: «Боже, что же мне ему сказать-то?»

Вопрос: и что же им нужно сказать?

Пэдхэм: Ну, я думаю, что они сами всё поймут, когда услышат свою запись. Но я всегда держу в голове мысль о том, что это не моя запись, это запись этого исполнителя, я всё делаю в его интересах. Всё что я могу – это спросить исполнителя: «Ты сам-то доволен? Ты не будешь разочарован, когда услышишь эту запись лет через пять?»

Вопрос: а что, если исполнитель доволен своей игрой, а вы чувствуете, что это плохо?

Пэдхэм: у меня обычно такая проблема со Стингом, который не слишком об этом заботится или думает, что всё, что он делает получается достаточно хорошо. Обычно я просто всё исправляю, когда его нет рядом. (…)  Обычно проблема в недостатке времени и денег на запись или мы просто физически не в силах что-то улучшить. Но как бы ни было, записывая достаточное количество дублей и редактируя их, я могу сделать саунд исполнителя действительно хорошим. Проблема в том, что потом исполнитель думает, что это всё его заслуга! Он уверен, что сделал всё отлично, хотя на самом деле его работа была очень далека от идеала. Но если у меня с исполнителем происходит конфликт по части работы или жизненных принципов, то мы обсуждаем ситуацию и затем либо приходим к компромиссу – либо кто-то одерживает победу и идёт своим путем. (…) Если я действительно чувствую, что исполнитель не согласен со мной, то говорю: «Слушай, это твоя запись, не моя. Если ты в самом деле хочешь, чтобы было так – отлично! …до тех пор, пока это не будет в самом деле стрёмно!» (Смеётся).

Вопрос: насколько изменилась роль продюсера с тех пор, как ты начал работать в звукозаписи?

Пэдхэм: Главная задача – это контроль качества, но в наши дни главное беспокойство в том, что люди редко понимают, что значит качественное звучание. Бывало, вы шли в магазин и покупали новый       альбом, потому что знали, что в плане звучания он – произведение искусства. Вы мчались домой, слушали его на лучшей стереосистеме и получали от этого наивысшее удовольствие. К сожалению, в наши дни подростки слушают всё через свои наушники-затычки. Моя дочь-подросток как-то раз включила свой iPod через маленькие компьютерные колонки и даже этому удивилась: «Пап, звучит потрясающе!» Это всего-то были маленькие колонки с маленьким сабвуфером, но она была потрясена.  Думаю потому, что она никогда прежде не слышала нормальный бас! Эволюция идёт в обратном направлении. Если посмотреть на качество видео, то эти вещи развиваются: от VHS до DVD и высокого разрешения HD. Но в мире аудио всё становится хуже и хуже: мы перешли с винила на CD, и первые CD звучали гораздо хуже винила, сейчас у нас повсюду mp3 и этот формат звучит даже хуже, чем первые CD. Лично я думаю, что эпоха дисков прошла. Надеюсь, что размер аудиофайлов станет больше – и это улучшит качество – и увеличатся запасы памяти для их хранения. Я надеюсь на это, потому что компьютерная память становится всё дешевле и доступнее, скоро можно будет хранить аудио в высоком качестве. (…) Или может быть появятся новые алгоритмы сжатия, без ухудшения качества. Или мы сможем хранить это всё на каком-то гигантском центральном сервере. Проблема лишь в том, что случится, если эти данные потеряются?

Вопрос: ещё один вклад в падение качества вносит тот факт, что бюджеты на запись сокращаются, у людей просто нет достаточного (студийного) времени, чтобы сделать свои записи на профессиональном оборудовании.

Пэдхэм: Да,  это так. И как продюсера меня это очень огорчает. В наши дни бюджеты на запись такие маленькие, что единственный способ сделать альбом – это записывать его как можно быстрее. В противном случае вы не сможете закончить и вам не заплатят. Как результат – очень мало возможностей для эксперимента, и это плохо для исполнителя. Бюджеты на запись постоянно урезаются, каждый день, они всё меньше и меньше, всё больше углов отрезается. Но что-то не слышно, чтобы у служащих рекорд-лейблов  урезали зарплату. Сказать честно – я не думаю, что развал рекорд-лейблов вызван только экономическими причинами. Проблема в том, что они сами загнали себя в безвыходную ситуацию, они сами издают такую музыку, которую большинство людей не хочет слушать. Это потому, что большинство сотрудников A&R (отделов по отбору артистов) сами не имеют музыкального опыта.  Они в основном следуют общим направлениям, вместо того, чтобы искать что-то интересное. Если какой-то исполнитель появился на первой странице газеты, они хотят заключить с ним контракт, и потом все остальные лейблы хотят издавать это же самое. Фактически лейблы заключают контракты с исполнителями только для того, чтобы это не успели сделать конкуренты, а не потому, что в этого исполнителя действительно верят. Моей дочери нравится многое из современной музыки – потому что она ещё совсем молодая, но она часто спрашивает меня: «Почему кавер-версии или ремиксы делают только на песни старых исполнителей?»

Вопрос: и где же выход в этой ситуации?

Пэдхэм: Нужно переделать всю систему. У мейджор-лейблов всё ещё слишком большие «шапки» — огромные офисы в Нью-Йорке или Лос-Анджелесе, много служащих. (…) В старые времена, когда такие люди как Стинг или Фил Коллинз продавали много дисков – по восемь-девять миллионов – никто (из лейблов) не жаловался. Люди (из лейблов), работавшие с ними, делали хорошие деньги, нигде больше лейблы не делали таких денег, но нужно принять во внимание тот факт, что (сейчас) из-за пиратства невозможно получить законную прибыль в других странах. Вы должно быть знаете, что лейблы с этим смирились. Надеюсь, что эта политика изменится – каждый (пользователь) должен платить за то, чем владеет. В старые времена исполнителю приходилось иметь дело с рекорд-лейблом, потому что лейбл мог заплатить за дорогое студийное время, лейблы были нужны для маркетинга и продвижения продукции. Сегодня люди могут делать это всё самостоятельно, и в этом большая разница. С другой стороны, исполнителю теперь труднее добиться известности – как вы вообще узнаете о его существовании?

От редакции Thesound.Ru:

По поводу проблем пиратства и ценовой политики мейджор-лейблов в некоторых вопросах трудно согласиться с Хью Пэдхэмом: почему по одинаковой цене продаются CD The Beatles (запись которых уже давным-давно окупилась), ди-джеев-электронщиков (чьи альбомы обычно делаются «на коленке» в домашней студии) и Мадонны (в чью запись, рекламу и продвижение действительно вбуханы гигантские суммы)? Может быть проблемы пиратства во многом   заключаются в негибкой ценовой политике больших лейблов? Из каких составляющих  складывается цена CD  в 10-20 евро? Почему владельцы авторских прав получают роялти ещё в течение 50-70 лет (!) после смерти автора произведения – а эти суммы в конце концов закладываются в цену CD! Какое отношение имеют эти наследники, их внуки и правнуки к произведениям своего (пусть и гениального) предка? Может быть есть смысл принять закон об авторских правах по образцу Японии, где произведение автоматически переходит в разряд свободного доступа через 20 лет после первой публикации? На это всё остаётся только надеяться.

Самые известные альбомы Хью Пэдхэма:

The Police: “Ghost in the Machine”, 1981; “Synchronicity”, 1983

Genesis: “Abacab”, 1981; “Genesis”, 1983; “Invisible Touch”, 1986

Phil Collins: “Face Value”, 1981; “Hello, I Must Be Going!”, 1982; “No Jacket Required”, 1985; “But Seriously”, 1989

Sting: “Nothing  Like the Sun”, 1987; “Ten Summoner’s Tales”, 1993; “Mercury Falling”, 1996

Peter Gabriel: “Peter Gabriel”, 1980

С женщинами в положении иногда случаются странные вещи, поэтому календарь беременности нужно вести стабильно и постоянно, особенно если вы любитель музыки, тем паче альтернативной и экспериментальной.