Хью РОБДЖОНС: запись струнных? Это просто!
Автор Вадим Михайлов • Дек 2nd, 2010 • Раздел: Технологии
Британский звукорежиссёр и журналист Хью Робджонс на своём опыте рассказывает о теории и практике записи живых струнных инструментов.
Хью Робджонс (Hugh Robjohns, звукорежиссёр и автор британского журнала Sound On Sound):
«Качество и реализм синтезаторных и сэмплерных струнных в наши дни впечатляет – особенно людей вроде меня, имеющих инструмент Solina String. Тем не менее, живые струнные способны отличаться от искусственных, вы можете удивиться тому, насколько добавление реальных инструментов способно вдохнуть жизнь в вашу запись, пусть даже они записаны поверх «искусственных» скрипок.
Многим читателям (журнала Sound On Sound) идея записать живые струнные даже не приходит в голову. Однако получить приличный результат не так уж сложно, не нужно никакого супер-оборудования, да и больших денег не потребуется».
Приятель Робджонса, композитор-аранжировщик Райан Тиг (Ryan Teague), пригласил Хью помочь в записи струнной группы для своего сольного альбома. Райан заранее договорился с небольшим любительским оркестром и отдал им ноты для репетиций.
Звукорежиссёром и продюсером записи должен был выступить Робджонс, а его ассистентом – Майк Сеньор (Mike Senior), один из редакторов Sound On Sound.
Холодным пасмурным субботним утром в 5:30 Хью и Майк со своим оборудованием выехали на машине из Лондона в Кембридж, где была назначена запись.
В составе оркестра три контрабаса, четыре виолончели, четыре альта, шесть вторых скрипок и семь первых. Первая скрипка и дирижёр – профессиональные музыканты, остальные – любители очень высокого класса.
Нужно было записать две композиции, сочинённые специально для струнного оркестра и несколько партий аккомпанемента струнных для других композиций будущего альбома.
Робджонс: «Материал, который предстояло записывать, состоял из двух композиций для струнного оркестра, первая примерно на девять минут, и вторая – на шесть. Ещё пять кусков были от полутора до четырёх минут каждый, их нужно было играть под метроном. Два из этих фрагментов были только для скрипок и альтов, и один – для первых и вторых скрипок – понятно, что для этого понадобилось бы перенастраивать оборудование записи».
На фото: рабочие моменты записи.
Место, где была запланирована запись – холл местной школы. Школа располагается в старинном деревянном здании, в холле паркетный пол и высокие потолки. «Аппаратную» с оборудованием для записи расположили в соседнем коридоре. В основном помещении была не очень большая реверберация – достаточная для комфортного исполнения музыкантами, но слишком малая по замыслу автора музыки. Дополнительный ревер было решено добавить при сведении материала. Имелось лишь одно неудобство: время от времени из аэропорта, расположенного поблизости низко пролетали самолёты, поэтому некоторые дубли пришлось переписывать два-три раза.
Музыканты должна были приехать к 10:30, запись планировали начать в 11:30 и закончить в 17:00. Поэтому оборудование и микрофоны должны были быть установлены уже к 10:00.
Дирижёр, звукорежиссёры и автор-композитор приехали пораньше и обсудили расположение музыкантов и расстановку микрофонов.
Хью: «Контрольная комната оказалась длинная и узкая, но на удивление хорошо заглушенная, в ней было достаточно места для моего оборудования, так же как и для системы Макинтош Райана».
Первым делом Робджонс сдвинул вместе два стола и проверил розетки электропитания.
Робджонс: «Для обеспечения максимальной гибкости входов-выходов я решил использовать свой пульт Yamaha-DM1000 с внешними преампами, подключенными через «цифру». Преампы – это четырёхканальный GML-8400, соединённый через аналого-цифровую карту с Focusrite ISA428, вцелом восемь микрофонных каналов. Установки были сделаны на 24 бита/96кГц, синхронизация обеспечивалась от ISA».
Запись выполняли в цифровой рекордер Genex 8500, мониторинг шёл через акустику PMC DB1, подключенную к пульту. Хью говорит, что можно было взять другую акустику, получше, но в машине было мало места, да и качество мониторинга во время записи ему не очень важно: он давно знает, как звучит тот или иной микрофон. Для анализа частотного баланса, спектра и уровней сигнала он использует прибор DK Audio MSD600M++.
Метроном подавался в наушники дирижёра из компьютера Райана. Там же в аппаратной установили микрофон для связи с дирижёром.
Робджонс не знал заранее, сколько понадобится кабелей, и взял их с запасом – 50 метров 16-канального кабеля-мультикора. Этого оказалось более чем достаточно. Восемь каналов кабеля понадобились для микрофонов, и девятый – для «возврата» в студию (его подключили к аналоговому входу цифрового микшера Roland M1000, который использовался для подачи метронома в наушники дирижёру и контроля уровня сигнала обратной связи).
Робджонс: «Струнные лучше всего записывать в большом помещении, в идеале – с деревянными отражающими поверхностями (пола, стен и потолков). Струнный оркестр требует пространства, чтобы звучание было слитным и связным, поэтому наиболее сбалансированный звук дают удалённые микрофоны. Для записи удалёнными микрофонами они должны быть чувствительными и преампы должны быть «тихими». Обычно применяются конденсаторные микрофоны, но ленточные тоже годятся. Оба этих типа микрофонов вместе дают широкий звуковой спектр и отлично подходят для записи всего оркестра целиком».
Хью предупреждает, что нужно избегать нежелательных пиков у конденсаторных микрофонов – особенно в партиях скрипок, что даёт слишком жёсткий звук. Поэтому для группы скрипок ленточные микрофоны предпочтительнее. Ещё один совет – использовать всенаправленные микрофоны для дополнительного съёма естественной реверберации комнаты.
На фото: пока оркестр разогревается, Хью Робджонс устанавливает дополнительный микрофон для заполнения дыры в центре стереопанорамы.
Было принято решение основную запись вести на три пары микрофонов (на фото внизу): в центре по системе M-S (микрофоны-кардиоды Sennheiser MKH40 и дополнительно «восьмёрка» МКН30) и пара по системе ORTF (микрофоны Microtech Gefell M930). Микрофоны на краях снимка – пара всенаправленных Sennheiser MKH20.
Дополнительно установили пару отдельных микрофонов Neumann TLM103: один для группы контрабасов и второй для первой скрипки, которой предстояло исполнить сольную партию в одном из фрагментов.
Качественная подборка объявление по теме остекление балконов, лоджий в Украине – быстрая и адекватный поиск информации об услугах.
Пока оркестр разогревался, Хью прослушал сигналы с каждого микрофона, решил раздвинуть крайние микрофоны пошире, и дополнительно поставить в центре ещё один точечный микрофон. В результате в центре получилась система, похожая на «дерево Декка» (Decca Tree) – комбинация из пары M-S и одного центрального микрофонов (хотя классическое «дерево Декка» предполагает разнесение пары стереомикрофонов на расстояние около полутора метров друг от друга и их расположение на высоте около 3 метров над полом и чуть за спиной дирижёра).
Робджонс: «Правильное положение точечного микрофона очень важное. Если стереопара установлена неточно, то небольшое передвижение точечного микрофона может спасти положение».
Хью поясняет, что сегодня существует несколько основных способов записи струнного оркестра. Первый – самый трудный – установить отдельный микрофон на каждый инструмент, для этого используют микрофоны-«жучки». Эта технология обычно применяется для записи концертов, но в таком случае очень тяжело получить сбалансированное звучание всего оркестра целиком. Поэтому обычно ставят один микрофон на каждые четыре скрипки или четыре альта и один микрофон на каждые две виолончели и два контрабаса. Однако чаще всего в студиях струнные пишут на несколько пар стереомикрофнов, обычно установленных по системе X\Y.
На фото: пара микрофонов Microtech Gefell M300, установленных по системе X\Y, угол между их осями должен быть 110-120 градусов.
Тем, кому придётся записывать струнные инструменты соло, Хью советует учитывать их конструктивные особенности, из-за которых зоны излучения различных частот имеют разное направление (см. схему ниже). Зная эти зоны, можно точнее установить микрофоны в зависимости от того, какие частоты вам нужны в миксе: можно поставить один микрофон в зону излучения высоких частот, и второй – в зону низких частот, и затем свести их в моно- или стерео-трек. Важно знать особенности звукоизвлечения: игра смычком у грифа даёт более мягкое звучание, у подставки – более резкое. Самая низкая частота звука скрипки составляет 196 Гц, у альта – 130 Гц, у виолончели – 65 Гц (на октаву ниже альта), у контрабаса – около 31 Гц (на октаву ниже виолончели, но его мощный корпус даёт дополнительные низкие суб-гармоники). Вцелом струнная группа покрывает весь спектр частот, воспринимаемых человеческим слухом.
На схеме: зоны излучения различных частот скрипки и виолончели.
Робджонс: «…Всего мы записали в тот день два часа и двадцать минут материала. Чтобы облегчить себе жизни, я заставил рекордер Genex работать на запись каждой композиции одним дублем без остановок, но отмечал маркерами на треках что к чему – таймкоды, такты, и замечания по редактированию каждого дубля. Мы начали с самой длинной пьесы, записали её целиком одним дублем, потом записали её отдельными группами инструментов, и ещё раз всем оркестром. Всего 14 дублей для того, чтобы потом легче было редактировать. Следующая более короткая композиция была записана за 12 дублей, хотя, сказать честно, три из них были репетициями, прогонкой самых сложных частей разных групп и всего оркестра, эти дубли не были нужны. После нескольких дублей дирижёр и отдельные музыканты зашли в мою комнату и послушали материал. Оставшиеся пять фрагментов записывали под метроном, который подавался в наушники дирижёру. Я использовал AKG K240 – открытые наушники, позволяющие ему слышать оркестр и метроном одновременно».
Хью говорит, что очень многие дирижёры не могут работать под метроном, потому что привыкли к концертной практике и редко записываются в студии. К счастью, в его случае дирижёр был профессионалом высокого класса, и «клик» в наушниках не доставил ему никаких проблем.
На небольшие фрагменты понадобилось по 3-5 дублей – достаточно много, и всё «благодаря» низко пролетавшим самолётам. Дирижёр и музыканты снова заходили в комнату Робджонса и прослушивали материал, который Хью здесь же в черновом варианте сводил с электронными инструментами, уже записанными заранее.
Последние фрагменты записывали без виолончелей и контрабасов, которым было позволено собрать вещи и уехать. Для оставшихся скрипок и альтов пришлось передвинуть стулья и изменить расположение микрофонов. Самый последний фрагмент записывали только скрипачи, альтистов отпустили по домам.
На фото: конец сессии; запись скрипок, для которых пришлось передвинуть стулья и микрофоны.
Позже в своей домашней студии Хью перезагрузил треки в систему SADiE System 5 и смонтировал записанный материал: одна из маленьких композиций осталась полным дублем без изменений, все остальные он собрал из лучших частей разных дублей. Потом он выполнил баланс записанных партий – для этого пришлось чуть приподнять уровни сигналов, записанных с контрабасов. Затем он прослушал все парные дорожки, записанные стереомикрофонами.
По мнению Робджонса все треки были удовлетворительного качества, но пара M-S дала слишком узкую стереопанораму, а лучше всего прозвучали микрофоны, установленные по системе ORTF. Именно на дорожки, записанные по системе ORTF он решил добавить искусственную реверберацию из процессора Lexicon PCM90. Хью выбрал пресет «комната средних размеров» (medium room). Готовые треки он экспортировал в стерео wav-файлы и передал Райану для последующего монтажа композиций альбома.
Записанный материал вошёл в альбом Райана Тига “Coins & Crosses”, который был издан на лейбле TypeRecords (www.typerecords.com)
Примеры рабочих материалов сессии записи Хью Робджонса.
1. полный оркестр, записанный через микрофоны Sennheiser MKH30 с малой диафрагмой-«восьмёркой» и «кардиодными» МКН40 по системе M-S:
2. полный оркестр, записанный через два микрофона Microtech Gefell M930 с большими диафрагмами, установленными по системе ORTF:
3. полный оркестр, записанный на два всенаправленных микрофона Sennheiser MKH20, установленных в качестве микрофонов «воздуха» на отдельных стойках:
4. полный оркестр, записанный на микрофоны по системе ORTF с добавлением отдельного трека контрабасов, записанных через Neumann TLM103:
5. общий микс оркестра с добавлением реверберации процессора Lexicon:
6. только скрипки, записанные микрофонами по системе M-S:
7. только скрипки, записанные микрофонами по системе ORTF:
8. только скрипки, записанные микрофонами «воздуха» Sennheiser MKH20:
9. только скрипки, записанные микрофонами по системе ORTF с добавлением реверберации процессора Lexicon:
Вы можете читать наш журнал об электронной музыке по или покопайтесь на карте сайта - там все рецензии и статьи по разделам в алфавитном порядке.
