Японцы Yellow Magic Orchestra в 1970-е годы стали первой в юго-восточной Азии синти-поп группой. Недавно продюсер Уве Шмидт создал альбом кавер-версий их песен в латиноамериканских аранжировках. Шмидт рассказывает о том, как терпение, выдумка и творческий подход продюсера могут заменить многомиллионные бюджеты и о том, что ремикс ремиксу рознь.

Yellow Magic Orchestra (YMO) начинали в 1978 году как студийный проект, который для записи своего сольного синтезаторного альбома создал бас-гитарист Харуоми «Харри» Хосоно (Haruomi “Harry” Hosono). К нему присоединились вокалист-ударник Юкихиро Такахаши (Yukihiro Takahashi) и клавишник Рюичи Сакамото (Ryuichi Sakamoto).

На рубеже 1970-80-х мода на YMO и синти-поп в Японии была такая же, как в 1960-е на The Beatles в Англии. В 1984 году YMO распались, собрались на короткое время в 1993 году, и в 2007г воссоединились вновь.

YMO – Taiso (Official Video):

Сумасшедшая идея переработать десять классических хитов YMO в латиноамериканском стиле пришла в голову продюсера Уве Шмидта (Uwe Schmidt, на фото). Шмидт родился во Франкфурте в 1968 году.

В прошлом барабанщик, Шмидт с начала 1990-х занимается электронной музыкой и последние двадцать пять лет записывается под псевдонимами Senõr Coconut, Lassigue Bendthaus, Los Negritos, Atomu Shinzo, Atom Heart, Flanger и другими.

Несмотря на то, что Шмидт никогда не стремится к публичности, он имеет высокую репутацию среди любителей электронной музыки. В настоящее время он живёт в Чили. Шмидт уже имел дело с латиноамериканскими ритмами, когда записывал альбом “El Baile Aleman” подобных кавер-версий песен немецкой группы Kraftwerk.

Шмидт: «Я начал интересоваться кавер-версиями десять лет назад, до этого я продюсировал много музыки техно. Я «наелся» техно и чувствовал, что начинаю топтаться на одном месте, поэтому захотел расширить свой музыкальный язык и сделать что-то совершенно иное. Для этого я пересмотрел свои музыкальные вкусы и заметил, что уже несколько лет не покупал новые диски. Так мне в голову пришла мысль сделать кавер-версии «исторических» песен в латиноамериканском стиле».

«Первый альбом “El Baile Aleman”, записанный под псевдонимом Senõr Coconut, был комбинацией из нарезки аудиотреков и вставленных сэмплов для создания латиноамериканской атмосферы… Тогда я использовал сэмплер Akai S3200, секвенсор Akai MPC3000 и восьмидорожечный цифровой рекордер для записи наложений. Очень мало оборудования. Незадолго до этого я избавился от большого количества аналогового оборудования и хотел уменьшить количество своего «железа», поэтому я всё заменил на сэмплер, разложил все свои аудиозаготовки на сэмплы и лупы и распределил их по папкам… Я создал свою базу данных звуков»

Шмидт: «Я начал работу с того, что пару дней анализировал каждую песню—структуру, мелодии, другие особенности. Я много думал о том, что я собираюсь записывать и в моей голове возникли все изменения, которые я хотел внести. На этой стадии все песни автоматически привязались к сэмплированным грувам, которые я отобрал из своей базы данных, поэтому когда я потом пытался изменить мелодическую линию или какой-то луп, мне уже не приходилось вносить кардинальных изменений. Это было конструирование песни путём вырезания и вставки сэмплов, взятых не из библиотек сэмплов. Для перкуссии я брал сэмплы из реальных аудиотреков»

«Перед тем, как решить, какой инструмент должен играть какую партию в какой части, я построил ритмическую структуру, но всегда держал в голове, что в итоге должно получиться звучание реальной группы. Я пытался представить, как аранжировщик распорядился бы этими доступными ресурсами на протяжении песни. Я никогда не учился аранжировке. Поэтому, например, дроби маримбы я программировал удар за ударом, это потребовало много терпения».
Сложность для Шмидта была ещё и в том, что его цифровой микшер Yamaha 02R был не очень удобен. На программирование одной песни уходил целый месяц.

Альбом “El Baile Aleman” включал в себя песни Kraftwerk, записанные в ритмах сальсы, румбы, меренге, ча-ча-ча. Диск вышел в 2000 году. Работа получилась очень удачная и вызвала интерес критиков, а Шмидт даже совершил небольшой гастрольный тур по США в поддержку альбома.

Новый альбом “Yellow Fever!” по песням YMO Шмидт делал уже на более совершенном оборудовании Pro Tools и Macintosh G4. Подход к продюсированию и записи тоже стал несколько иным.

YMO – “1000 Knives” – live (Токио, зал Будокан, 27 декабря 1980):

На фотографиях: нынешняя домашняя студия Уве Шмидта “Mira Musica!” в Сантьяго (Чили). Ноутбук Apple G4 1.33GHz с интерфейсом Rack Firewire Digidesign Digi 002 и системой Pro Tools LE, синтезатор Microkorg, микрофон Soundfield-ST250, мониторы Meyer Sound, под столом компрессор Urei 1178.

Шмидт: «Я слушал записи оркестров 1950-60-х годов, в которых была потрясающая плотность звука, и на ранней стадии проекта я понял, какие нужны текстура и чувства. Один вариант был в том, что записать под метроном полноценную группу, но затем я понял, что у меня нет сыгранной группы, и поэтому будет невозможно сделать такой саунд традиционным способом. Нужно понимать, что если люди играют бок о бок долгое время и одно и то же, то им не сложно прийти в студию и записаться вместе. Но мы живём в другое время, да и денег на такой способ записи у меня не было».

Шмидт решил нанять опытного аранжировщика, затем записать нужные партии при помощи сессионных музыкантов и отредактировать материал в Pro Tools. Шмидт: «Как только я понял, что невозможно записать песни традиционным способом, мой план стал таким: нарéзать записанные треки, скомбинировать их с сэмплами и собрать всё это вместе, этим я и занялся. Я буквально вручную два месяца резал треки по нотам. И хотя треки были исполнены живыми музыкантами, в конце всё выглядело как «сырой» материал».

Но прежде Шмидт записал все треки «живьём». Шмидт: «Когда я отбирал песни, то оценивал, какой ритм подойдёт для каждой из них, и в каком темпе их записывать, держа в уме их реальный темп. Когда я определился с этим, то из своей библиотеки сэмплов создал основные ритмические рисунки. Потом я синхронизировал оригиналы YMO с этими треками, разрезав или растянув их. Я отправил результаты своему другу Норберту Крамеру (Norbert Kraemer), который сделал аранжировки и заранее решил со мной, какой тип аранжировки подойдёт к какой песне, какие инструменты использовать в какой части и так далее».

Все инструменты записывались в студии Wellnoise Booth Studio в Кёльне. На это ушло десять дней. Микрофоны включили напрямую в интерфейс Шмидта Digi 002 и записывали в ноутбук в Pro Tools. Музыканты записывались наложением по одному. Для акустического баса использовали микрофон AKG-112. Для маримбы, перкуссий и виброфона использовали пару Neumann-KM84.

Шмидт: «Для маримбы и виброфона я использовал современный классический метод записи, расположив два КМ84 примерно в 40-50 сантиметрах сверху, и они могли захватить любой звук. Для некоторых дублей мы установили пару микрофонов Studio Project C3 под маримбой для менее перкуссионного сигнала. В конце я свёл восемь треков маримбы в один моно-трек».

Хотя некоторые части треков труб и саксофонов снимали микрофонами Studio Project C3, для медных духовых (труб, саксофонов, тромбонов и бас-тромбонов) применили динамический микрофон Sennheiser-MD441. Все инструменты записывали очень близко, без естественной реверберации. Исключение сделали лишь для некоторых дублей конгов – их записали в соседней комнате с естественной реверберацией.

Вернувшись в Сантьяго, Уве Шмидт приступил к «подкладкам» под треки. Будучи изначально барабанщиком, он справился с этим легко: «Мой музыкальный подход всегда ритмический, я всё подгоняю под ритм. То, что мы записали, не имело свинга или грува ритм-секции, это было совершенно расслаблено. Я поискал 8-ми и 16-тактовые грувы латиноамериканской музыки, и в соответствии с ними нарезал аудиотреки».

Шмидт говорит, что не пользуется готовыми библиотеками сэмплов – на протяжении последних 15 лет он записывает свои собственные, хотя иногда берёт стандартные звуки конгов или шейкера из Battery.

Не все треки подходили по темпу под латиноамериканские аранжировки. Одна из лучших песен, “Firecracker”, стала самой проблематичной. Она была слишком медленной. Акценты были похожи на ритм меренге, но темп был в стиле ча-ча-ча. Шмидт принял решение нарéзать весь аудиотрек нота за нотой. Он говорит, что никогда не использует функцию растяжения (time-strech). Каждую ноту он вручную поставил на нужную долю. Автоматическую привязку (snap) он тоже не любит. Результат его удовлетворил.

Шмидт: «Выравнивание нот по ритмической сетке срабатывает не всегда, потому что разные инструменты имеют разную атаку звука. Например, саксофонист на баритон-саксофоне извлекает долгую мягкую ноту, она трудная, ему тяжело выдыхать так долго и поэтому нота вне ритма. Вы не можете жёстко привязать её к ритмической сетке и заставить её звучать правильно, нужно анализировать, как играет инструмент. Я люблю увеличить трек на дисплее.

Тогда видно, что саксофон играет «сзади», опаздывая, но это звучит хорошо, я мысленно это привязываю, и так с каждым инструментом. Я так же решил увеличить темп, иногда со 106 ударов в минуту до 130! Я работал блоками по 16-20 тактов сразу, и каждый блок я микшировал отдельно, используя автоматизацию. Это был не традиционный подход к микшированию, когда вы настраиваете эквалайзеры и эффекты ин нажимаете кнопку «старт». Например, я обычно использую эффекты, но при микшировании их отключаю. В основном, я сводил блоками и потом соединял их».

В проекте приняли участие три отца-основателя YMO. Шмидт был знаком с Хосоно около десяти лет и с Сакамото около трёх лет. С Такахаши он знаком не был, и потребовалось некоторое время, чтобы выйти на него через менеджеров и общих знакомых. С японцами Шмидт общался исключительно через Интернет.

Шмидт предложил каждому из них исполнить любую партию в любой песне на их выбор. Сакамото записал партию электропиано в песне “Yellow Magic”. Хосоно спел вокал в “The Madman”, а Такахаши – бэк-вокал в “Limbo”. Записанные в Японии треки Шмидт получил по электронной почте. С вокалами всё было нормально, но партия электропиано Сакамото оказалась слишком насыщенная. Её пришлось резать на несколько частей и вставлять эти части в разные места песни.

Шмидт решил в некоторых местах аранжировок менять электронное звучание на акустическое – так легче удержать внимание слушателя и уйти от монотонности. Ещё одна «фишка» состояла в том, чтобы заставить некоторые традиционные сэмплы звучать необычно.

Шмидт привлёк к проекту ещё несколько человек. Одними из них были Marina из Nouvelle Vague и Towa Tai. Шмидт отправлял им по е-мейл фрагменты песен или словесные описания треков с указанием темпа и тональности и взамен получал по е-мейл звуковые файлы с импровизациями.

Первоначальное черновое сведение альбома Шмидт выполнил в своём ноутбуке. Основная задача на этом этапе заключалась в том, чтобы исправить ошибки, не замеченные ранее, выровнять партии по балансу с использованием минимума компрессии и эквалайзеров. На каждую песню ушло по неделе.

Затем он использовал плагины, идущие в комплекте с Pro Tools – Amplitube, D-Verb, Sony и Oxford EQ. Шмидт обычно предпочитает пользоваться реверберацией в духе 1970-х: на каждую песню по два типа реверберации. На более «близкие» (громкие) инструменты он даёт меньше реверберации («комнату»), а на более «далёкие» (тихие) — больше ревера. Таким образом он делает более глубокую звуковую картину.
Окончательное сведение и мастеринг альбома было выполнено в студии в Германии. Альбом “Yellow Fever” поступил в продажу 20 июня 2006 года.

Возрождённые YMO; “Rydeen” в обычной аранжировке (2007)

 

Yellow Magic Orchestra в Японии имеют примерно такой же статус, как Пол Маккартни в Великобритании, а клавишник YMO Рюичи Сакамото – один из самых известных и продуктивных композиторов в кино: в его дискографии более 60 альбомов и Грэмми за музыку к фильму «Последний император», 1988г.

Уве Шмидт сегодня работает под псевдонимом Atom.